Речь пойдет о неоромантических течениях конца века (или его последней четверти), которые у современников чаще всего именовались декадентскими. Они продолжались в ХХ веке — хронологические рамки обозначить трудно, — поэтому здесь ограничимся краткой и суммарной их характеристикой. Эти течения существовали, конечно, в разных национальных вариантах, но, в общем, были более однородны, более космополитичны, чем реалистическое искусство, всегда имевшее дело с конкретными реалиями и типами своей страны, своего народа, своего ландшафта. Оно (включая импрессионизм) было по преимуществу «почвенным», а искусство неоромантическое пребывало в надземной стихии, где теряли вневременные образы, где впечатления бытия утрачивала свою историческую и природную конкретность, переработанные своевольной фантазией.

Мифы, легенды, сказки разных народов и времен перемешивались и сплавлялись с реальностью. При этом преобладали настроения меланхолические: тут было больше усталости от жизни, чем стремления открыть для нее новые перспективы, — в этом смысле термин «декаданс» (упадок) в какой- то мере оправдан. По ведь и минорный лад принят в музыке, а не толь ко бодрый мажор. декадентские умонастроения конца века оказались настолько сильны, что на основе их сложился художественный стиль, довольно быстро завоевавший сердца даже широкой публики, — стиль модерн, иначе называемый (в разных странах) . «ар нуво», «югенд стиль» «, «сецессион», «либерти».У модерна есть все основания именоваться стилем, а не просто художественным направлением или течением, так как он, во-первых, захватил в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладал определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов, чего не было в романтизме начала века — язык Де лакруа, Влейка и Фридриха совершенно различен. Это не значит, что модерн был значительнее раннего романтизма и других течений века, — нет. Если не понимать модерн слишком расширительно, включая в него чуть ли не всех художников рубежа столетий, а локализовать его в пределах определенных стилевых признаков, то окажется, что он выдвинул не очень много больших мастеров.

Большим мастерам было тес но в этих пределах — они сближались с модерном разве что по касательной. Девятнадцатый век — эпоха великих художественных индивидуальностей, но не великого единого стиля, как готика или ренессанс. И модерн, конечно, не был великим стилем. Но на каком-то этапе отвечал духу времени.

Его образный строй был связан по преимуществу с символизмом, с символическим типом мышления. О символизме как литературно-художественном течении уже говорилось выше, в разделе о французском искусстве. Напомню: доктрина символизма предполагала все видимое, все сущее тайными знаками и шифрами вечных, вневременных идей; искусство — их интуитивное постижение сквозь внешние покровы. Форма художественного произведения должна намекать на эту таинственную метафизическую сущность вещей, непостигаемую разумом, внушать ее, поэтому натуралистические, приземленные изображения непригодны. В поэзии, где символизм развился раньше, внушение осуществлялось самой музыкой стиха, а также многозначностью поэтического слова, несущего некий под- текст, окруженного облаком смутных ассоциаций. В изобразительном искусстве — причудливостью линий и красок, лишь отдаленно соотносимых с очертаниями и цветом реальных предметов, а главным образом — заменой реальных персонажей фантастическими, воображаемыми существами. Эти тенденции и легли в основу стиля модерн.

Впрочем, символизм и модерн не синонимы — эти понятия надо разграничивать. Символизм модерну предшествовал, питал его, но всегда воплощался в его форма с другой стороны, стилистика модерна, с ее принципами плоскостности, орнаментальности, изысканность могла и не нести символического содержания. Гюстав Моро был символистом и фантастом, но не художником модерна; в творчестве Тул Лотрека, особенно в его плакатах и афишах, «язык модерна весьма ощутим, однако с символизмом Лотрека нет ничего общего.